L’imposture de l’art contemporain

entre barbouillage pictural et maquignonnage culturel (II)

Puis est venue l’époque de la révolution industrielle, technique, technologique. Cette révolution fera descendre les peintres de leur piédestal artistique. Ils vont perdre la main des maîtres absolus de la reproduction du réel. Leur pinceau ne peut plus prétendre détenir l’exclusivité de la «production de l’image». Leur chevalet ne peut plus rivaliser avec les nouvelles technologies photographiques, puis cinématographiques.

Gouaches, pastels, aquarelles, tableaux feront pâle figure devant la nouvelle invention à la représentation du réel époustouflante : la photographie. Incontestablement, l’invention de la photographie a provoqué une onde de choc au sein de la corporation des peintres. Leur image narcissique a été sacrément malmenée. Leur métier millénaire sérieusement bousculé, basculé, concurrencé par la photo. La concurrence des photographes leur sera fatale : ils seront désormais supplantés du marché de l’art des portraits. La photographie s’est d’abord cantonnée aux portraits, puis elle s’est étendue aux paysages.

De toute évidence, l’irruption de la photographie dans le paysage de la reproduction figurative a pulvérisé le monopole des images en deux dimensions. Dès le début de l’invention de l’appareil photographique, dans les années 1830, après avoir observé les premières photographies, un célèbre peintre s’est écrié : «A partir d’aujourd’hui, la peinture est morte !»

Cependant, à l’instar de nombreuses inventions, comme l’ordinateur inventé  au cours de la Seconde guerre mondiale, cantonné longtemps au monde professionnel hautement technologique et à l’univers militaire, avant de se populariser seulement presque un demi-siècle plus tard, l’appareil photographique, le daguerréotype, est demeuré des années durant confiné dans le milieu restreint des professionnels, en raison de son utilisation compliquée (pour prendre une seule photo, le temps de pause pouvait durer une demi-heure), mais surtout du fait de son coût exorbitant. Sa commercialisation est intervenue tardivement, à partir des années 1860. En 1888, Georges Eastman a commercialisé le premier appareil d’amateur Kodak, équipé d’un film de cent photos avec développement en usine. Quelques années plus tard, avec la «démocratisation» de l’appareil photographique amateur massivement commercialisé, c’est au tour des photographes professionnels d’être détrônés de leur monopole.

Quoi qu’il en soit, l’émergence de la photographie a acculé de nombreux peintres, rudement malmenés par les performances reproductrices de la photographie, à innover en matière de production picturale pour se différencier de la rivalité de l’image photographique. C’est le début de la fuite en avant vers des formes picturales régressives, éloignées de la figuration exacte du visible, de la représentation fidèle du réel, existant ou imaginaire, abondamment illustrée par l’avènement graduel de figures dégradées artistiques, tels l’impressionnisme, le symbolisme, etc.

Pour se démarquer de la tradition de la peinture axée sur la figuration optique du monde selon la technique de la perspective, les peintres se fourvoieront dans la voie de la rupture avec le réalisme. C’est le début de l’abandon de la peinture figurative au profit de l’abstraction, du nihilisme pictural.

Manet est parmi les pionniers à s’être adonné à une peinture rompant avec le réalisme. Avec Monet se dessine progressivement le courant impressionniste. La peinture impressionniste privilégie la spontanéité, l’improvisation, l’approximation. Elle valorise l’impression visuelle aux dépens de la précision de l’image. C’est la technique de la prédominance de la couleur sur le dessin, de la sensation colorée sur l’exactitude visuelle, de la gaucherie puérile sur la maîtrise réfléchie. Sous couvert de la liberté de création ou de l’esprit de révolte, de nombreux peintres déphasés et déclassés se sont mis à répudier les règles de la peinture «réaliste». Au vrai, c’est pour se protéger de la redoutable concurrence des photographes, nouveaux artistes de la reproduction de l’image d’une précision plus authentique que le modèle, que de nombreux peintres se sont fourvoyés dans le registre pictural hermétique et mystique, loin du champ de la représentation du monde identifiable et reconnaissable par tout le monde. L’impressionnisme et le symbolisme illustrent cette dérive picturale. Avec le cubisme, l’abandon de la représentation du réel a atteint son paroxysme : la rupture avec l’imitation des formes des êtres, des lieux et des choses est consommée. Cette fuite en avant dans la démolition de la peinture «classique» a été, certes, déclenchée par l’invention de la photographie mais, au fil du temps, cette descente vers l’abîme se nourrit de sa propre dégénérescence, accentuée par la décadence de la société bourgeoise, dévorée par le nihilisme, la perte de ses prétentions civilisatrices et de ses croyances progressistes.

Cette dégénérescence s’est accentuée tout au long du XXe siècle. C’est l’ère de l’artiste sans art, incarné au début du XXe siècle par Marcel Duchamp, inventeur du ready-made (objet ou ensemble d’objets manufacturés sans aucune élaboration, élevé au rang d’objet d’art par le seul choix d’un artiste), érigé en égérie de la modernité culturelle avec sa célèbre cuvette d’urinoir en faïence blanche. Cet urinoir a symbolisé la déliquescence de l’art, cet art millénaire désormais réduit à une déjection fécale, achetée à prix d’or par l’argent sale de la bourgeoisie décadente. Depuis lors, toutes les règles et conventions picturales ont été jetées dans cet infecte «artistique urinoir», puant la décrépitude culturelle. Avec Marcel Duchamp (et à sa suite la majorité des artistiques), l’art a perdu ses règles. Toutes les conventions artistiques ont été disloquées. N’importe quel objet, même une déjection canine, refaçonnée par un illuminé artiste, peut se prévaloir du statut d’œuvre d’art. Tous les canons artistiques fondés sur une représentation du monde visible reconnaissable par tout le monde et sur des critères précis ? communément partagés par l’ensemble de la communauté humaine, ont été pulvérisés. Pour laisser place à un narcissisme débridé où l’hermétisme le dispute à l’absurde, le délire au puéril, le scatologique au pornographique.

Pour justifier leur fourvoiement dans l’anti-art, les peintres d’avant-garde ont invoqué l’argument du refus de peindre ce qui peut être désormais photographié. Dès lors, pour cette coterie, le véritable artiste est celui qui peindrait au-delà du perceptible, du connaissable, du reconnaissable. A l’exemple de Picabia qui, pour se conformer à ces délirantes divagations artistiques, a décidé de peindre ce qui ne peut être photographié, à savoir les idées. C’est une régression dans le néoplatonisme. Vers le chamanisme. Cette échappée vertigineuse dans le ciel éthéré des idées, accessibles prétendument qu’aux génies dotés de la prodigieuse capacité artistique de reproduction à coup de pinceau, est la dernière lubie de ces peintres illuminés du XXe siècle. Il n’est pas inutile de rappeler que ces fantasmagoriques délires artistiques fleurissent à la veille (en pleine, après) de la Première Guerre mondiale, époque de l’entrée du capitalisme dans sa phase de déliquescence, illustrée désormais par le triptyque : Crise-Guerre-Reconstruction.

Cette prétention de peindre au-delà de la représentation du réel s’apparente à une conception religieuse. Elle réintroduit, par voie culturelle, la vision mystique archaïque selon laquelle l’artiste d’avant-garde, à l’instar des prophètes, serait un être exceptionnel, surhumain, capable de communiquer avec l’authentique réalité accessible uniquement à la pensée et à l’intuition, dissimulée au commun des mortels. Les galeries d’art pullulent de ces œuvres hermétiques, ésotériques, insondables à nos petits esprits prolétaires incultes, dépourvus de culture artistique. Seuls les initiés, comme par hasard issus de la même classe parasitaire bourgeoise, sont susceptibles de discerner le message prodigieusement mystérieux des œuvres d’art. On est en pleine mysticisme. On navigue dans l’occultisme. Ainsi, pour s’offrir à bon compte un simulacre de légitimité, l’art contemporain s’appuie-t-il sur une forme de mysticisme modernisé. L’art décadent contemporain réactualise les conceptions éculées archaïques millénaires, issues du platonisme, de la gnose, du romantisme germanique. Toutes ces mythologies affirment que l’univers visible n’est qu’une apparence. Cette apparence dissimule l’authentique réalité imperceptible à l’œil vulgaire humain, mais accessible uniquement à l’intelligence supérieure des grands esprits, à l’intuition affinée des génies. En un mot : aux prophètes et aux gourous propagateurs de sectes, de religions. Les romantiques du XIXe siècle n’affirmaient-ils pas que l’artiste est l’Elu de Dieu ; l’artiste voit l’invisible. Pour les illuminés de l’art, la vérité du monde se niche dans les idées enfouies derrière la banalité des apparences. Aussi la mission du peintre contemporain est-elle de fournir une représentation de ces idées, accessibles uniquement à leur génie. On est loin des anciens peintres préoccupés par le souci de la représentation du réel dans toutes ses dimensions reconnaissables et connaissables. On est passé de l’enchantement du monde représenté fidèlement au désenchantement du monde enténébré délibérément.

M. K.